Der 70. Eurovision Song Contest in der Wiener Stadthalle lief lichttechnisch über ein grandMA3 System von MA Lighting. Die Show unter der Leitung von Lichtdesigner Tim Routledge umfasste 198.039 Parameter, 25.466 Cues und 114.072 Timecode-Events, das Showfile für Show- und Keylight war 1,37 GB groß. Gesteuert wurde das Ganze über sechs grandMA3 full-size am FOH und 28 Processing Units L, ergänzt um eine eigene Pre-Viz-Umgebung. Aus dem Lightpower-Portfolio hingen außerdem 80 Martin MAC Viper XIP und 46 MAC Encore Two im Rig. Programmierer Manfred Nikitser gibt Einblick in einen Workflow, der vollständig auf Teamarbeit ausgelegt war.
Neun Shows, 131 Millionen Zuschauer
Mehr als 97.000 Besucher sahen die neun Shows vor Ort, weltweit verfolgten 131 Millionen Menschen den ESC im Fernsehen oder per Livestream. Für das Lichtsystem bedeutete das: maximale Präzision, ständige Anpassungen und mehrere Programmierer, die gleichzeitig am selben Showfile arbeiten.
Lighting Designer war erneut Tim Routledge, das Bühnenbild stammte von Florian Wieder. Associate Lighting Designer waren James Scott und Morgan Evans.
Das Team bestand außerdem aus:
Unterstützt wurde das Team vom MA Tech Support.
Programmieren im Schichtbetrieb
Manfred Nikitser beschreibt den Arbeitsrhythmus: „Wir arbeiteten vor Ort in zwei Schichten, um so effizient wie möglich zu sein. Je nach Produktionswoche hat sich das immer etwas verändert.“
Nach der Systemübergabe leuchteten zunächst vier Programmierer parallel ein und kalibrierten die relevanten Teile des Systems in XYZ. Das dauerte vier Tage, an zwei davon liefen bereits technische Proben für die Specials der Delegationen. Direkt danach folgten vier Probentage mit Lichtdoubles, ab dann kam das Feedback der Delegationen hinzu.
Nikitser erklärt die Arbeitsteilung: „Dann war es so, dass die Main Programmer und der Weißlicht-Programmer die Proben betreuten, während mein Kollege und ich in der Visualisierung direkt Änderungen programmiert haben. Wir haben also sowohl auf der Visualisierung gearbeitet als auch am vollen System.“
Parallel mussten die Interval Acts programmiert werden, teils mit Musik, die noch nicht final war oder sich bis zum Pre-Programming noch änderte. So entstand ein versetzter Arbeitsprozess. Änderungen aus Proben, Kamerafeedback und kreative Wünsche wurden vorbereitet, geprüft und dann in die Showstruktur übernommen.
Datapools, Tags und Worlds
Bei einer Produktion dieser Größe zählt vor allem, ob mehrere Programmierer gleichzeitig, nachvollziehbar und schnell am selben System arbeiten können. Das Showfile war deshalb von Beginn an auf Teamarbeit ausgelegt. Eine zentrale Rolle spielten Datapools, Tags und Worlds der grandMA3 Software. Die Grundstruktur hatten Alex Mildenhall und Martin Higgins aufgebaut.
Manfred Nikitser über die Vorarbeit: „Man hat sich sehr genau im Vorhinein überlegt, welche Daten man teilt und welche man separiert, um das gemeinsame Arbeiten an einem Song so effizient wie möglich zu halten.“
Basic Presets wurden geteilt, songspezifische Farben und Effekte lagen in eigenen Datapools. Alle Songs folgten derselben Timecode-Struktur mit den Ebenen Effektlicht Rig A, Effektlicht Rig B und Weißlicht. Ein klarer Rig-Split verteilte die Arbeit gleichmäßig auf zwei Programmierer. Er orientierte sich nicht nur an Scheinwerfertypen, sondern auch an der Architektur des Rigs und an Bereichen, die ähnliche Effekte nutzten oder gestalterisch zusammengehörten.
Für Nikitser ist das die Voraussetzung für Perfektion: „Diese Show ist wirklich perfektioniert bis ins allerkleinste Detail. Das ist nur möglich durch wirklich intensive und gute Zusammenarbeit. Jeder muss sich diesen Workflow aneignen und verinnerlichen, sonst läuft einem die Zeit davon.“
37 Processing Units und 69 Nodes
Entsprechend groß war die Steuerungsinfrastruktur:
- FOH: sechs grandMA3 full-size
- Pre-Viz: zwei weitere grandMA3 full-size
- Roaming Stations: drei grandMA3 light für das mobile Arbeiten im Saal
- Processing für die Show: 28 grandMA3 processing unit L
- Processing für Pre-Viz: neun grandMA3 processing unit M
Insgesamt standen 249.856 Parameter zur Verfügung, genutzt wurden 198.039. Das Netzwerk und das DMX-Playout liefen über rund 25 Luminex-Switches und rund 69 LumiNodes. Processing, Programmierung, Bedienung und Output waren in einer verzweigten grandMA3 Umgebung verbunden. Die Lichtsteuerung war damit kein einzelner FOH-Platz, sondern ein skalierbares Gesamtsystem.
Manfred Nikitser gibt Einblick in den WorkflowKomplett mit Recipes
Programmiert wurde vollständig mit Recipes.
Manfred Nikitser nennt den Vorteil: „Recipes vereinfachen das Nachlesen, was in einem Effekt passiert, weil es klar dargestellt wird und man es nicht in einem Tracking Sheet nachverfolgen muss.“
In einer TV-Produktion mit ständigen Änderungen zahlte sich das aus. Specials, die sich wegen neuer Kamerapositionen verschoben, ließen sich über angepasste Gruppen aktualisieren. Störende Bestandteile eines Recipes konnten deaktiviert und später wieder aktiviert werden, ohne dass der ursprüngliche Stand verloren ging.
Nikitser beschreibt den Ablauf in der Praxis: „Man passt die Special Group an und der Look aktualisiert sich direkt. Oder man deaktiviert im Recipe einzelne Dinge, weil sie stören. Wenn sich das später noch einmal ändert, kann man die Effekte einfach wieder einschalten, ohne sie neu programmieren zu müssen.“
XYZ für schräg hängende Scheinwerfer
Auch das Bühnenbild stellte Anforderungen an die Programmierung.
Manfred Nikitser kennt das Problem: „Das Einleuchten und Kreieren von Pan-/Tilt-Presets bei gerundeten Sets endet meist so, dass es aus der Position gut aussieht, aus der man gerade geschaut hat. Geht man zwei Schritte zur Seite, werden die Dinge aber windschief.“
Beim ESC hingen zudem viele Scheinwerfer in allen drei Achsen schräg. Der Mehraufwand für XYZ-Programmierung lohnte sich deshalb. Nikitser zieht Bilanz: „Der Workflow ließ Looks aus allen Kamera-Achsen direkt gut aussehen, ohne zeitintensive Prüfungen.“
Framegenau und trotzdem flexibel
Timecode-Präzision, schnelle Änderungen und dramaturgische Flexibilität mussten gleichzeitig funktionieren. Nikitser lacht: „Es ist der ESC. Hier werden keine Kompromisse gemacht.“
Die Änderungswünsche waren sehr unterschiedlich. Eine Steadicam-Fahrt um einen Künstler herum ließ sich als Special anlegen und wieder abschalten, falls die Kamerafahrt entfiel. Wurde eine Performance dagegen von der Main Stage auf den Catwalk verlegt, mussten Inhalte direkt in der Haupt-Cuelist angepasst und Effekte in den Raum ergänzt werden. Part Cues und eine klare Programmierlogik hielten Ausgangszustand und spätere Ergänzungen sauber auseinander.
Manfred Nikitser beschreibt die letzte Phase: „Am Ende poliert man tatsächlich jeden Frame der Performance.“ Je weniger sich die Grundabläufe spät noch ändern, desto präziser wird das Ergebnis. Gleichzeitig muss das System jederzeit auf neue Anforderungen reagieren können.
MAC Viper XIP und MAC Encore Two
Im Showlight hingen 80 Martin MAC Viper XIP in einem Grid weit hinten auf der Bühne. Von dort erzeugten sie ein voluminöses Lichtbild und lieferten Gobo-Looks. Der Scheinwerfer arbeitet mit einer eigens entwickelten 760-W-Weißlicht-LED mit 5.800 K und einem ausgewogenen Rotanteil im Spektrum. Er liefert 28.000 Lumen, mit den Effekteinheiten steigt der Output durch Light-Recycling noch. Damit reicht die Leistung auch auf große Distanz.
Im Keylight kamen 46 MAC Encore Two zum Einsatz, ausgewählt vor allem wegen ihrer Lichtqualität. Sie übernahmen insbesondere das Personenlicht im Green Room, auf den die Kameras fast zwei Stunden lang immer wieder schnitten.
Teamwork als Voraussetzung
Für Manfred Nikitser hat die Produktion vor allem den Blick auf die Teamarbeit verändert.
Manfred Nikitser zieht sein Fazit: „Das war eine Sache, der ich anfangs sehr skeptisch gegenüberstand, weil Leute meist unterschiedliche Wissensstände und Workflows haben. Es hat sich gezeigt, dass man eine Show dieses Kalibers gemeinsam programmieren kann, wenn alle gewillt sind, die eigene gewohnte Arbeitsumgebung zu verlassen und sich auf eine gemeinsame Struktur einzulassen. Das ist ein sehr großer Schritt, weil sich Dinge ganz woanders befinden, als wenn man sonst alleine in seinem eigenen Showfile arbeitet. Das ist sicher nicht jedermanns Sache, aber Voraussetzung, um im Team in diesem Tempo arbeiten zu können.“